20世纪初表现主义在欧洲德语区兴起，影响全球，其定义复杂，部分源于其广泛的选材取向，包括中国文化。1904—1931年，德语区出现42篇表现主义中国题材小说，分为三类：1) 以中国为创作主题，共15篇；2) 以中国为仿写对象，共5部；3) 以中国为寓言背景，以卡夫卡作品为主。本文将分析这些小说，探讨20世纪初德语区表现主义者取材中国的动因。

一、 表现主义中国题材小说的三种类型综述

综述了1904年至1931年间出版的42篇表现主义中国题材小说，包括3部长篇小说、2部中篇小说、1部寓言故事集和36篇短篇小说。这些作品的作者来自传统德语区或非德语区的德意志民族聚居区，他们在小说、杂文等多个领域有所建树。除了埃伦施泰因和克拉邦德可以被明确地贴上表现主义者的标签外，表现主义只是其他五位作家阶段性的主导风格。这些作品大多未被翻译成中文，只有卡夫卡的13篇短篇小说有中文译本。

二、 中国作为创作的主题

德语表现主义小说中的中国题材与中国故事章节探讨了德布林、克拉邦德和埃伦施泰因三位德语作家如何将中国作为创作主题。这些作品融合了丰富的汉学知识和中国文学文化资源，展现了作者对中国文化的深入理解，同时传达了他们的观点和理念。这些小说既具有历史小说的特点，也包含虚构小说的元素，共有十五篇，其中德布林的《王伦三跳》是最重要的代表作。德布林的创作手法独特，他将中国素材融入小说技巧中，并尖锐批判时弊和社会。表现主义文学文本的共性是体现出深刻的“权威危机”，处理“父亲和儿子”间的剧烈冲突，吸收了精神分析理论，发现家庭也是施行“权力和权威”的场所。德布林和埃伦施泰因选择了中国古代的起义故事，表现主义文学还具有“激进的文化批评和针砭时弊”的倾向，批评对象涉及现代化进程及其伴生现象，如工业化、城市化、官僚化和技术化。叙事作品致力于破除传统的叙事模式，背离全知的作者视角，反目的论的情节设置，将人性堕落和极端情境主题化。卡西米尔·埃德施密特认为表现主义文学作品中的句子形成“巨大的精神链条”，超越民族界限，存在于所有时代、地域和宗教之中。德布林的创作突破了传统小说的边界，打造出立方体式的对称结构，不借助激情的浪潮，让纪念碑式的表达有机而连绵地生长。他笔下的中国是庞然的图景，全无描绘，皆为感知；全无刻画，皆是领会；全无记录，一切汇聚而成图景。德布林的创作选材范围广泛，包括中国、印度、巴比伦、格陵兰等古文明，他称自己的创作是“闭门之旅”。德布林在创作《王伦三跳》前，阅读了大量有关中国的文献著作，几乎查遍柏林的图书馆和档案馆。他与《庄子》《聊斋志异》等文本的德译者马丁·布伯通信，询问有关道家哲学等相关事宜。克拉邦德的《末代皇帝》受清王朝帝制终结的启发而创作，文中年仅十六岁的中国皇帝光绪过着表面极尽奢华和尊荣的生活，实际上却孤立无援、处处受制于太后慈禧。克拉邦德和德布林一样，其创作取材于中国历史事实和当时西方有关清廷的报道。克拉邦德的创作追求的并非准确再现历史，而是用“中国情调”的外袍演绎“西方思想为内核的寓言”。克拉邦德的《诗人与皇帝：一则中国童话》更直接地受到1917年《致威廉二世皇帝的公开信》事件的影响，小说主人公的行为和处境完全是克拉邦德现实经历的投射。克拉邦德的《黄种人》看似荒诞不经难以解读，实则为读者留下数个线索，暗含着克拉邦德对西方帝国主义政策的谴责。克拉邦德在《佛祖的99次回归》里同样刻画了东西方文明的沟通困境，他不仅承继表现主义一以贯之的市民批判传统，甚至进而批判狭隘的民族主义思维。埃伦施泰因的《太金》受到中国晚清政治局势的影响，但《太金》的西方现代小说特质，尤其是德语修养小说和意识流小说的特质更为突出。故事主人公中国少帝和代子执政的皇太后是对光绪和慈禧的影射，而主人公的成长模式则套用德语修养小说主人公的发展模式。小说中混杂着中国、日本、东南亚、北非等不同地域的文化因素，乍看是作者对东方元素分辨不清地误用，但其实是作者的有意为之。埃伦施泰因刻意不分段地写作，最长的段落甚至是一页的篇幅，也是为了凸显意识流动时主观时间与客观时间流逝之间的差异。克拉邦德的《寓言二十四则》更多体现出作者对道家思想的接受。寓言集中进行对话的两位人物分别是塞特（Seth）和李（Li），仅从人名便体现出克拉邦德中西文明比较的一贯。

三、 中国文学作为仿写的摹本

探讨了德语表现主义小说中以中国文学文本为仿写摹本的现象。埃伦施泰因的作品，如《强盗与士兵》及其广播剧改编版《正义的谋杀者》，参照了中国章回体小说《水浒传》。他还创作了中篇小说《忠诚之士梁的四位夫人》及仿作两部短篇小说集《志怪故事四则》和《蒲松龄故事四则》。这些作品基于中国文学底本，内容多沿袭原作。《志怪故事四则》融合了战国至明朝的故事，而《蒲松龄故事四则》则收录了源自《聊斋志异》的故事。埃伦施泰因在改写过程中，依据个人理解，将中国故事编译为西方现代小说，注入了西方文化元素。他的创作不仅仅是翻译，而是“创造性叛逆”，赋予作品新面貌，使之能与德语区读者进行新的文学交流。这些作品代表了19世纪与20世纪之交德语区作家通过切入中国历史来回应本国现实的三种操作，展现了不同立场的作家给出的不同答案。

四、 中国作为寓言的背景

探讨了德语表现主义小说中将中国作为寓言背景的作品，如卡夫卡的《中国长城建造时》和《中国人来访》等。这些作品并不注重中国具体的时间、空间和文化细节，而是将中国作为一个纯粹的想象空间。与前两类作品相比，这些小说对中国的了解和准确性最低。卡夫卡的短篇小说在中国研究中占有重要地位，其作品展现了现代人的特殊境况。在这些小说中，中国元素往往只是传达作者观点的媒介，而非写作的主旨。其他作品如希尔巴特的《天气先知：一则中国故事》、柯茨托拉尼的《中国人》和克劳斯的《中国长城》也以中国为背景，但关注的是西方知识阶层对物质主义的恐惧、民族矛盾和基督教道德观等问题。这些作品与以中国为创作主题的小说在创作意图上有一定相似之处，但在对中国文化的了解度和专注度上存在明显差异。

五、 表现主义作家群体取材中国的动因

20世纪初的欧洲表现主义作家群体对中国题材的偏好，与德国与中国之间的经济联系、政治关系以及文化教育背景密切相关。德国在19世纪末统一后，对中国这一古老东方文化产生了浓厚的兴趣，视其为文明的另一种样本。随着两国经济联系的加强，德国工业界对中国市场的依赖日益增加，这种关系在第一次世界大战前达到高潮。同时，德国与中国在国家层面的关系复杂，既有互利性也存在直接冲突。

表现主义作家群体选择中国作为创作素材，也与德国的教育积累和政治公共领域的发展有关。德国是西方最早实行强制教育的地区，18世纪末德意志的初等学校已成为政府机构，受教育成为臣民的义务。德意志的教育成果为表现主义运动提供了基础，表现主义作家群体是19世纪末期至20世纪中期最耀眼的代表，他们是当时精英知识分子的翘楚。

表现主义作家群体对中国文学和中国文化的热衷，实则是对个人际遇和时代处境的回应与反抗。他们试图通过变革乃至革命创造出新社会的承载者“新人”，突破陈腐的西方文明，创造出一个新的世界。表现主义反对的是一成不变的社会规范与传统，而非个体的“强者”。他们通过刻画社会边缘人的形象，映射自己的亚文化特性，成为反向运动，代表被正统所排斥的非理性传统。

表现主义作家群体对中国的热衷，也体现在他们对道家“无为”学说的借鉴和化用。他们试图用这种侧重表现的方法将他们自己、他们的精神、他们的时代那衰败、痛苦、错乱的存在提升到一个臆造的空间，在堕落的大都会和崩塌的帝国之上，艺术家祭奠着他的时代以及他那不朽的民族。表现主义希望透过变革乃至于革命创造出崭新社会的承载者“新人”，进而突破在他们眼中陈腐得已无出路的西方文明，创造出一个新的世界。

六、 结语

讨论了德语表现主义小说中中国题材的使用及其背后的动机。表现主义作为20世纪德语区重要的艺术运动，反对传统艺术范式和社会现实，其对中国文化的兴趣反映了对现代西方文明的批判、对乌托邦的向往以及对精神文化的重视。这种兴趣既延续了西方对中国的传统观点，也展现了新一代的突破。作者强调，变异学视角下的文化交融和发展是文化创新的重要路径，表现主义小说家通过吸收和改写中国文化，为欧洲人提供了思想和精神上的新出路。