贝克特对绘画艺术的热爱贯穿其一生，他在信件、日记和笔记中频繁提及观展经历，并撰写了大量艺术评论和随笔。在文学创作高峰期，贝克特发表了多篇关于荷兰画家冯·维尔德兄弟和爱尔兰画家杰克·叶芝的艺评作品。近年来，贝克特的艺术思想受到评论界关注，相关研究论著不断涌现。然而，关于特定艺术流派如何影响贝克特创作的研究相对较少。艾奇逊关注贝克特作品中人类认知局限性的文艺理论，奥本海姆探讨艺术品自治、主客体关系等主题。诺尔森虽提及绘画作品对贝克特戏剧人物形象的影响，但不够系统深入。《萨缪尔·贝克特与当代艺术》和《贝克特与视觉艺术》则更侧重于贝克特美学思想的梳理。德国表现主义在贝克特评论圈中受到冷遇，仅有普林茨写过一篇相关论文。贝克特1936至1937年的德国之行可能使这一艺术流派对他产生了影响。通过比较贝克特的戏剧作品与表现主义绘画，可以发现其剧场布景、人物动作和美学取向均留有表现主义的印迹。20世纪初的德国表现主义艺术在很大程度上影响了贝克特1950年以降的剧场创作。

小调调式：返璞归真的分离主义

德国表现主义是20世纪初德国艺术分离主义运动的重要组成部分，其艺术风格由德累斯顿分离派和慕尼黑分离派中的“桥社”和“青骑士派”所代表。表现主义艺术家追求原始艺术的本源，通过简约的创作手法传达对象的本质。贝克特的戏剧作品与表现主义艺术在形式和内容的革新上有着相似之处，特别是在对繁复细节的抛弃和简约克制的创作倾向上。贝克特在德国期间提出了“小调调式”概念，强调艺术表现的简约倾向，这与表现主义艺术家的简约美学观相呼应。贝克特的剧作如《等待戈多》、《默剧一》、《开心的日子》和《终局》等，都体现了这种简约美学，通过荒凉的场景和人物的无力感来传达主题。贝克特对桥社成员的木刻画特别偏爱，这些作品将表现主义的“小调调式”发挥到极致，强调瑕疵、即时性和任意性。贝克特的剧作中的人物动作和表情与木刻画的线条和风格有着异曲同工之妙，如《终局》中克劳夫的动作与木刻画的僵直线条相呼应。贝克特的剧场审美在很大程度上受到了德国表现主义艺术的影响，特别是在对原始艺术的偏爱和简约美学的追求上。

内在声音：纯粹鸣响与线条

贝克特的中晚期剧场作品，如《等待戈多》、《终局》、默剧和《克拉普的最后一盘录音带》，展现了从“小调调性”到高度内在化和抽象化的审美转变。这种转变与康定斯基的“内在精神论”相呼应，康定斯基的理论受到沃林格的“移情”与“抽象”概念的影响。沃林格认为抽象艺术是对自然主义的抗争，而康定斯基则将艺术视为精神共鸣的媒介。贝克特的艺术观可能更接近康定斯基，而非直接受沃林格影响。贝克特的作品中，语言和舞台动作通过重复，逐渐失去表征意义，转而展现其精神特质。康定斯基认为艺术作品应具备“内在性”和“整体性”，贝克特的戏剧通过简单重复的动作和几何线条设计，如水平线、垂直线和圆形构图，创造出具有仪式感和神秘性的视觉效果。这些设计不仅反映了康定斯基对线条内在精神的阐述，也体现了贝克特对非表象、非形式化艺术价值的肯定。贝克特的戏剧通过这些元素，引导观众体验心灵的震颤，而非追求外在的解释和意义。

单子世界：具象的形而上

贝克特的戏剧作品在《开心的日子》之后转向独白形式，人物不再寻求与外界的沟通和理解，而是进入“单子世界”。这一概念源自莱布尼茨的哲学，强调每个单子都是独立且包含整个世界的实体。贝克特对单子的绝对闭合性和展现整体意义的潜力感兴趣。他在德莱斯顿时期就将把握疏离的存在作为创作宗旨，而在汉堡时期，分离派表现主义艺术家鲍尔默的作品向他展示了单子论与文艺创作的结合可能性。贝克特后期戏剧中的人物和道具成为绝对闭合的“单子”，无法言说关于世界和自我的事实，沉入终极孤寂。他通过抑制自我表达和展示世界的冲动，把握客体最原始的本质状态。

贝克特欣赏鲍尔默作品中的“静谧感和未尽之言”，认为其作品体现了表现主义后期风格，通过极简形式和强化色彩达到生动即时的效果。贝克特将这种风格阐释为未经观念化的日常经验，因其未被观念裹挟而产生焕然一新的感知。他的戏剧作品中，如《戏》和《不是我》，展现了“形而上的具象单子”的美学观，通过单调重复的声音定义自我的世界，最终只剩下形而上的声响。

贝克特的戏剧创作并非单纯的美学理论实践，而是涉及多重内外部因素的影响。德国表现主义绘画对他的剧场美学观有重要影响，尽管他的作品中也包含其他美学元素。贝克特在形而上的具象单子世界中遨游，重现了曾在艺术家画布上捕捉到的生命和艺术的真实。