跨文化戏剧作为一种实践历史悠久，但其理论概念和研究领域主要在20世纪70年代兴起。核心实践包括戏剧观念、形式与剧本的挪用，人员流动、交流与合作，文化元素的杂糅，对异文化现实的再现等。随着实践的增加和批评观念的演变，跨文化戏剧的理论内涵不断拓宽，研究范式持续更迭。宏观而言，跨文化戏剧指不同文化在戏剧中的相遇，研究聚焦其相遇方式及具体文化内容。跨文化视角已渗透戏剧这一跨学科领域的方方面面，无论是关乎本体的文学、历史、舞台实践、演员训练等维度，还是从外部视角探讨人类学、社会学、政治学、文化研究等问题。

跨文化戏剧作为一种现象，历史悠久。古希腊戏剧常刻画其他文明，如《波斯人》采用波斯视角，讲述希波冲突，刺激希腊观众反思自己的经历和价值观。中国唐朝宫廷中的“十部乐”，其中八部来自西域，后传至宫外，为民间所吸收，进而传承发展，在宋元时期成为戏曲的关键组成。莎士比亚戏剧多取材于意大利等国的历史与文化，后被德国人奉为“我们的莎士比亚”，成为德国文化不可或缺的一部分，用以对抗法国从意大利继承而来并大肆推行的新古典主义戏剧。以上例子从作品主题、演出形式、文本流变、戏剧观念交锋等角度反映了跨文化戏剧的不同面向。

狭义的跨文化戏剧概念由美国戏剧理论家和导演谢克纳于1977年提出，旨在以“文化”取代“国家”，以“跨文化主义”取代“国际主义”。该概念主要指20世纪60年代以来西方戏剧对东方（非地理意义）戏剧形式的挪用，侧重审美要素的传播。代表人物包括戏剧界熟知的许多导演，如谢克纳本人、格罗托夫斯基、布鲁克、巴尔巴、姆努什金等。这批实践者延续了现代主义戏剧传统：为了对抗西方僵化的现实主义，叶芝、梅耶荷德、布莱希特、阿尔托、怀尔德等现代主义者试图在东方寻找新戏剧性，诉诸原始主义、假定性表演、风格化肢体、极简主义等要素。而这些，无不都是西方古代戏剧曾有但却被现代戏剧丢弃的因子。因此，跨文化的过程也是对自我传统的再发明和再发现。

与现代主义者类似，后现代实践者仍从遥远东方寻求普遍而直击心灵的形式。不同之处在于，他们更侧重田野调查而非印象式邂逅。通过全球调研或邀请艺术家合作，他们以人类学视野探寻原始性、仪式性表达，融入创作，并构建欧美话语阐释这些异文化传统。由于其作品别具一格的美学以及理论观察的卓越洞见，上述实践者在20世纪下半叶影响巨大，引起了学界的关注。

1992年，法国戏剧理论家帕维斯将1983—1988年间的论文结集，取名为《文化交叉路口的戏剧》，总结上述实践中的经验，并提出“沙漏模型”，描述一种戏剧文化进入另一种文化并不断适应的过程。此时，帕维斯的理论话语与西方实践者的思路一致，偏重美学，忽略权力，带有理想化和东方主义色彩。同期，非白人学者也发出批判之声。1991年，《表演艺术杂志》将过去十余年发表的相关主题论文结集，命名为《跨文化主义与表演》，开启了对跨文化戏剧实践的批判。批判者大多具有中国、印度等第三世界国家背景。1990年，曾在耶鲁求学后回归印度的学者巴鲁卡出版专著《戏剧与世界：表演与文化政治》，集中火力批判跨文化戏剧的主要实践者，此后声名大振，成为该领域的旗手。批判声浪的兴起与萨义德著作的广泛传播直接相关。1978年，《东方主义》出版，受其影响，跨文化戏剧研究的立场从理想主义转向现实主义。

批判者的观点如下。首先，上述跨文化实践和理论本质上仍信奉东西方二元对立，强调差异并暗示西方文化优越。在常见的跨文化叙事中，西方戏剧善于文本，东方戏剧长于形式。在文本中心的时代，形式自然是附属；去文本中心的后现代则将非西方遗产神秘化，作为工具。问题在于，因为历史和现实中文化霸权的关系，非西方的文本缺乏有效的翻译、传播和理解，只能加剧刻板印象。这一趋势虽在近年有些微改变，但却难以撼动已然成形的格局。西方戏剧家的实践中，东方美学形式仅有异域风味，本质上是“厌倦的产物”，无益于增进对东方戏剧的理解。华人学者雷碧玮批判道，当今世界主导的跨文化戏剧模式仍是“霸权跨文化戏剧”，特征在于“结合第一世界的

结语

跨文化戏剧内涵和研究内容随时代和学界参与而变化，涉及符号学、后结构主义、后殖民理论等。跨文化戏剧复杂且矛盾，需反思其初衷，作为寻找共性和建立共情的手段。在强调差异和身份政治的时代，跨文化戏剧的政治效应易被规避。第一波跨文化戏剧者因霸权色彩被否定。应超越文化政治批判，关注美学革新和创造。朗西埃认为审美行为可创造新的感知模式和政治主体性。批判地继承前两波遗产，关注美学对经验的溢出，是当前研究者思考的问题。费舍尔-李希特提出“超越后殖民主义”，强调戏剧的审美活动本质。跨文化戏剧研究需第三世界国家学者参与，中国学者可综合不同研究方法，展现研究潜力。将跨文化方法融入戏剧研究，是新一代学人的使命。