“诗歌表演”指的是诗歌从纸页走向声音和舞台的跨媒介展演，其现代意义上的文体自觉起源于20世纪早期欧洲先锋派的行为实验。达达派和未来派等通过声音诗尝试化解词语的逻辑负担，强调语言的听觉再现。20世纪美国见证了诗歌表演的深远影响，留声机和广播技术普及后，诗人如米莱通过远程传声改变了与读者的接触方式。随着磁盘直录技术成熟，美国国会图书馆和凯德蒙唱片公司开始系统性收录诗人朗读，音频诗成为可反复听取的声音文本。50年代以来，公众读诗会遍布美国各地，诗歌含义基于诗人的呼吸和肉身来阐发。激浪派和新诗运动也与诗歌表演相映成趣，诗歌表演将诗人和读者的具身经验重新置于语义场。70-80年代表演诗风靡，诗作的音韵部署为现场时刻涌现，个人政治身份的调用成为诗文的主要设计之一，尤其是女性主义运动中，表演诗成为赋权的重要形式。诗歌表演作为专门用语被问题化，最早见于1998年伯恩斯坦编著的论文集《细听》。伯恩斯坦提出将诗歌的现代史整合到表演艺术史中，并从哲学和语言学角度探讨语言的声学维度。他将研究视阈聚焦为声音和表演两个子题，促成诗歌表演研究中两条潜在的分支。21世纪前十年见证了声音批评的繁盛，近十年诗歌表演研究更具意识地将诗学阐发引向读诗会活动的现场，关注诗人的身体、性别、身份等在表演过程中的效果和限度。诗歌表演这一术语在面向其历史语境时，基本与20世纪50年代以来的“读诗会”产生了较稳定的概念互通；作为一种制式的诗歌表演，也与其众多的派生物如诗人剧场、诗歌大满贯、谈话诗、口语诗等文艺模式发生互照，其本就流动的边界不断获得引申。

诗歌作为一种身体力行的有声表演，并非现代或新近之事。口头吟咏、随琴唱诵等都是诗歌创作及传播的原初模式。然而，发声在诗歌中的淡化甚或匿迹，使得长久以来诗歌的解读惯例仅仅聚焦于静态的纸本。20世纪欧洲先锋派诗人发起了集体性突围，通过行为表演与声音游戏，诗歌感官体验的多维度被再度唤醒。此后，自觉的跨媒介表达在20世纪美国诗坛不断显化，诗歌经由纸页而趋向有声朗读、舞台表演或空间展呈，成为新旧诗学力量相协商的主要体现之一。尤其在50年代以后，读诗会的激增缔造出新的诗学生态模式，随之而来的将是诗歌批评焦点的位移及其语汇的更迭。伯恩斯坦在《细听》中指出，学界历来对现当代诗歌表演的关注微乎其微，罔顾表演对20世纪的诗歌实践至关重要这一事实。伯恩斯坦的“导言”表明了其作为一部“诗歌批评转型宣言”的自我期许，这部论文集也当之无愧地成为系统性研究诗歌表演的开山之作。伯恩斯坦对诗歌表演的学理化思考，与他作为语言派诗学先驱的立场相似，都根植于对书写权威与创作等级制的颠覆。伯恩斯坦将一首诗的存在及其“进入世界的方式”视为众多变体的集合，这些变体中的每一个都无法独称其权威，而是“共同地、复数地构成并一再构成这个作品”。在这个意义上，不仅书面文本摆脱了其一成不变的形制困囿，而且舞台表演也不再是书面文本的演绎或二次延伸。表演即诗歌本身，是在实有的时间和空间中创作/接受诗歌的过程。伯恩斯坦援引了本杰明的“复数事件”概念，来指称诗歌表演的多层面以及这些层面之间的不可通约性：被理解为表演性事件而非仅仅作为文本实体的诗歌，拒绝了其书面文档的起源性，转而成了本杰明所说的作品的“复数事件”。也就是说，一个作品并不等同于它的任何一个可视化或表演性的实现，也不等同于这些版本或表现形式的整体统一。因此，谈论诗歌表演，就是推翻把诗歌当作一种固化、稳定、有限的语言对象的观念。伯恩斯坦将“诗歌表演”定位为“复数事件”的其中一维，并强调此维度始终无法与其他维度合成诗歌的“一致在场”；这也是为什么他有意倡导要在未来可能的诗歌批评中，将诗人表演的音像档案视为独立作品而非文本的附带或衍生。如此，在他的论述中，诗歌表演作为一种听觉的、后书面的诗学实践，完成了对其媒介

结语

强调了诗歌表演研究的重要性，指出其能够揭示诗歌的听觉和表演维度，重构诗歌批评经验。诗歌表演研究关注诗歌如何通过表演来弥补书面形式的不足，涉及诗艺和文化效用。研究需要跨媒介意识，通过多媒介状态唤醒单一媒介的丰富性。诗歌表演研究的使命在于在书页与舞台、文本与声音之间不断切换，其话语范式具有吸引力和生产性。当前学界对诗歌表演的关注与其活动现象的繁多不匹配，书面研究根深蒂固，导致我们的“倾听之物”充满多变性、争议性和矛盾性。格洛博提出，诗歌表演研究者应将考察对象的稍纵即逝作为一种前提，分析已然发生之事的留痕、微光和残余，以打开全新的视野。